Deleuze’ün imgelerin ve göstergelerin sınıflandırmasına ayırdığı iki ciltlik “sinema” çalışmasının ilki olan Hareket-İmge (ikinci cilt: Zaman-İmge) ağırlıklı olarak Amerikalı göstergebilimci C. S. Peirce’ün ve özellikle Fransız filozof Bergson’un tezlerine dayanıyor: “Hareket şimdidir, katetmenin edimidir.” 20. yüzyılın hemen başında, sinemanın ortaya çıkışıyla birlikte sanatta, bilimde, felsefede yoğun olarak etkisini hissettiren hareket düşüncesi, esas olarak hareketi ayrıcalıklı anlarla değil, herhangi bir anla ilişkilendiriyordu: “Herhangi an, bir diğer herhangi ana eşit mesafede olan andır. O halde sinemayı, hareketi herhangi anla ilişkilendirerek yeniden üreten sistem olarak adlandırıyoruz.”
Ortaya koyduğu bu kapsamlı incelemenin bir sinema tarihi olmadığını kitabın en başında belirten Deleuze’ün, bu işe kalkışmasındaki temel nedenin “hareket” ve “zaman” mefhumları aracılığıyla “bütün” kavramını yeniden tartışmaya açmak olduğu ileri sürülebilir. “Bütün” kapalı bir küme değildir, kapalı kümelerin kümesi değildir, “bütün” açıktır, durmadan değişir, süredir. Öyleyse, “hareket-imge” olarak tanımlanan plan da, mekânda yayılan bir kümenin parçalarının yer değiştirmesi ve sürede dönüşen bir bütün’ün değişimidir.
Deleuze burada yine en iyi bildiği şeyi yapıyor, sinemanın arkasına geçip, ışığı ve gölgeyi eğip büken çocukları ona yeniden doğurtuyor: Griffith ve organik birlik; Ayzenştayn ve Sovyet diyalektiği; Chaplin, Buster Keaton, Marx Biraderler, makineye karşı bürlesk, makineye karşı makine; Hitchcock’un zihinsel-imgesi, ilişki-imgesi; Rossellini ve kaybedenlerin sineması; Godard’da kan yerine kırmızı boya; Herzog’un o uzun yürüyüşü...
